Cómo enterrar una imagen: entrevistas

Texto por Ernesto Rivera
Fotografías por José Rozón

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A continuación, una serie de entrevistas realizadas por Ernesto Rivera (ER) a propósito de la exposición colectiva Cómo enterrar una imagen. En las conversaciones se profundiza más sobre los procesos y las diversas motivaciones creativas detrás de las obras. En la muestra participan Yéssica Montero, Indhira Hernández, Mónica Lapaz, Lizania Cruz, Elisa Bergel Melo, Franz Caba, Charlie Quezada, Mario Fondeur, José Ramia y Ernesto Rivera.

Más detalles sobre el calendario de actividades en torno a la exposición en las redes sociales y al pie de este artículo.

FRANZ CABA (FC)

(ER) 𑁋 En tus trabajos hay una carga muy significativa de símbolos y un símbolo es una imagen que puede contener significados múltiples, definiciones poco concretas. Esa ambivalencia semántica está presente en tus sillas que se derriten o las botellas que también son cactus, como si usaras esos juegos para "enterrar" mensajes. ¿Utilizas estas soluciones visuales como estrategias para lograr reacciones concretas en quienes ven tus trabajos? 

(FC) 𑁋Para mi transformar o transgredir imágenes muy simbólicas adquiere connotaciones de vandalismo y de rebeldía. Y a final de cuenta es un juego porque eso no cambia el símbolo en sí mismo. Yo nunca me propongo una meta clara en lo que yo quiero conseguir con el observador más allá de un diálogo íntimo, y tomando en cuenta la pluralidad de conceptos y de vivencias que tiene cada quien con los objetos y las imágenes… me interesaba que la gente jugara en su cabeza con esa imagen, que la emplazara en un territorio distinto.  O sea al mismo tiempo que es una imagen transgredida y un símbolo hasta cierto punto perverso, hay una intención de re-apropiarse de esa perversión, de esa transgresión para hacerla útil. Y esa yo creo que era mi meta realmente.

(ER) 𑁋Tu trabajo para la muestra destaca por el uso de colores pero la difusión editorial del zine es con fotocopias blanco y negro. Entonces ¿qué función desempeña el color en este trabajo en particular? 

(FC) 𑁋Estas obras nacen digitalmente y por su origen digital no tienen esa capacidad de poder llamarse originales en ningún momento porque traerla al territorio físico implica una copia. Entonces trabajar digitalmente me provee de la copia de una copia. Tuve la idea de utilizar un papel marmolado que hice artesanalmente porque me dejaba hacer una copia que es un original, y al mismo tiempo no deja de ser una copia. Y ahí está la pregunta que me interesa levantar, saber si la copia la hace el formato, el soporte, la imagen, el lugar de exhibición o el acto de observar. Porque alguien la ve y automáticamente se crea una copia virtual de la imagen en su mente. Justamente eso es enterrar para mí, producir mitos, imágenes idealizadas. A partir de la muerte de algo se produce otra cosa. 

YESSICA MONTERO (YM)

(ER) 𑁋En tu obra para la exposición aparecen tres sujetos: una mujer, un caballo y una planta. ¿Qué significados tienen esos sujetos en relación con el resto de tu obra? 

(YM) 𑁋La relación principal es que son los sujetos y los modos de contar que uso frecuentemente en mis obras. Reaparecen constantemente. En algunas piezas se presentan dentro de una relación de sometimiento y en el caso particular de esta exposición está la mujer y el revólver sometiendo al caballo, mientras que la planta es una amenaza latente de la cual no se conocen sus reales intenciones. 

(ER) 𑁋A mi me parece muy bonito que siendo tu obra tan figurativa es al mismo tiempo tan plena en contenidos abstractos y mientras más uno ve más cosas descubre en ella. Es una experiencia muy poética de tu trabajo esa expansión comunicativa. Y de repente me causa curiosidad saber si el proceso de "enterrar" tus imágenes ocurre de ese modo. ¿No te parece? ¿El orden de tus imágenes es relevante o piensas que cada imagen es individual y podría separarse del resto?

(YM) 𑁋Creo que mi modo de enterrar imágenes consiste en un ritual que incluye leer, ver las cosas con las que me identifico de eso que leo, cómo puedo profundizar en el material y de ahí contarlo con mis propias palabras. En el caso de esta pieza específicamente yo leí la historia de un caballo, un revólver y una mujer y pensé mucho en el significado de esos conceptos desde el trujillismo, que es lo mismo que el machismo y todo lo que está instalado en el sistema dominicano. Me interesaba descubrir otros modos de justicia social y de resistir la violencia. Para mí es muy relevante el orden de las imágenes porque tiene que ver con la relación entre los tiempos y los hechos, y entonces las tres están organizadas de manera cronológica para el fin narrativo de la serie. 

MÓNICA LAPAZ (ML)

(ER) 𑁋Tu propuesta para “Cómo enterrar una imagen” plantea un contraste entre dos formas de convivencia y de relación con la arquitectura. Me parece muy apropiado el uso de la composición en diagonal que visualmente acentúa esa contraposición de dos mundos o realidades. ¿Planteas esas dos visiones de tu trabajo como opuestos o complementarios? 

(ML) 𑁋Quise contrastar ambas realidades como totalmente opuestas, en diferentes niveles, manteniendo en mente contrastes como denso vs. no denso, personalizado vs. genérico, habitado vs. deshabitado, escala humana vs. monumentalidad, inesperado o repetitivo y así sucesivamente. 

(ER) 𑁋Hay mucha densidad en tus trabajos que impulsa a ver más y tratar de descubrir cosas que no se habían visto antes. ¿Cómo te relacionas con tu trabajo mientras lo vas haciendo?  ¿Tienes una idea predeterminada y planificada de la arquitectura de tus espacios o te dejas llevar igual que como lo hacen quienes miran tus obras? Me gustaría escuchar un poco tu experiencia al momento de crear tus mundos. 

(ML) 𑁋Al iniciar una imágen suelo enfocarme en determinar cómo será la composición final. Intento comunicar los contrastes que mencioné anteriormente, principalmente a través de la forma y la composición, de manera que la imagen se pueda leer desde lejos y de cerca de formas diferentes. Me atrae la idea de tener distintos niveles de lectura tanto al verlo en su totalidad o al intentar encontrar más pistas mirando los detalles. 

En el caso de esta obra había imaginado la parte izquierda, donde se ve más denso, como una urbanidad donde existirían espacios para la convivencia. Esa parte izquierda, la inicié desde abajo y fui trabajando hacia arriba. Quise plantear cada elemento con base en lo que ya había dibujado. Es decir, cada elemento nuevo sería una reacción a los pequeños elementos que iban surgiendo sobre la marcha. Normalmente esto no me lo permito porque suelo planificar las imágenes con mucha precisión antes de realizarlas. Pero esta vez quise jugar con un proceso un poco más intuitivo y eso se relaciona con las formas en las que los hábitats se personalizan y modifican constantemente por las comunidades que viven en ellos.  

INDHIRA HERNANDEZ (IH)

(ER) 𑁋Recuerdo que conversamos varias veces durante el proceso de tu trabajo y tenías varias salidas para el proyecto final. Cuando veo el resultado puedo valorar esa acumulación del tiempo que tiene detrás, y quería saber si para este proyecto seguiste una metodología habitual o si fue algo completamente nuevo para ti. 

(IH) 𑁋Seguí mi proceso habitual de trabajo, que es que a partir de una intención muy personal hago varios ejercicios compositivos. Muchos dibujos que se van intercalando. Luego conservo aquellos que me interesan por alguna razón, y desecho los que no. A veces se complica un poco porque conservo elementos de los que desecho y cambio elementos de los que conservo. Voy creando ese ir  y venir constante, ese flujo de ideas hasta lograr lo que verdaderamente busco o hasta agotarme físicamente de todo. Para esta pieza quise explorar la idea de las huellas del cansancio en el rostro humano. Pero como ves, mi proceso es un poco caótico, y a veces muy abrumador, porque abordo cada trabajo desde distintos ángulos y  sin ningún tipo de plan más que el de concretar la idea.

(ER) 𑁋Uno de tus planteamientos es el uso de texto. Son frases manuscritas que además traen a la memoria recuerdos tempranos de la alfabetización, del descubrimiento del lenguaje para describir la relación maternal, que es de hecho una relación afectiva muy temprana. En una primera instancia, la palabra enterrar tiene una connotación más bien fúnebre pero al mismo tiempo se entierra para sembrar y dar vida. Y no sé si te enfrentaste a esas posibilidades al momento de idear tu trabajo o si has descubierto nuevas posibilidades a partir de la experiencia de exhibir tus obras y tener una retroalimentación por parte de los públicos. 

(IH) 𑁋En las caligrafías se repite una y otra vez la misma frase con el objetivo de conocerla, de memorizarla, pero mientras más se repite va perdiendo sentido y se vuelve un concepto vacío. Desde pequeños sabemos que "mi mamá me ama" pero no somos muy conscientes de otra posibilidad: "mi mamá se cansa". En este proyecto me atreví a usar el texto a modo de diario personal reflexionando sobre mi propia experiencia como madre y artista.  

Enterrar como un acto de sembrar, la verdad no lo consideré así, me enfoque más en la metáfora de borrar, tapar emociones y frustraciones cotidianas que giran en torno a la experiencia de la maternidad. Con las conversaciones posteriores a la muestra he pensado y replanteado nuevas posibilidades conceptuales, donde sea solo el texto, o donde el dibujo y el texto se combinen, sin embargo son cosas que descubriré en mi estudio con nuevos trabajos. 

JOSÉ RAMIA (JR)

(ER) 𑁋¿Cómo es que la experiencia de participar en esta exposición se relaciona con tus otros proyectos artísticos? 

(JR) 𑁋Suelo exponer en lugares “inusuales”. Así ha sido varias veces, en mi casa y en la calle. Cuando la artista Elisa Bergel Melo me propuso exponer en colectivo y en una imprenta del casco histórico de Santo Domingo, me sentí en mi elemento. Y cuando me comentó que partiríamos de temas en los que vengo trabajando desde hace tiempo, como las historias invisibilizadas o el racismo, por mencionar algunos, acepté de inmediato. 

Además, “Cómo enterrar una imagen” es una colectiva de artistas cuyas obras conocía pero quería conocer a las personas detrás de las obras. Para mí eso es importante cuando expongo en colectivo: acercarme no solo a nuevos públicos, sino a otrxs artistas, porque como comunidad es saludable dejar de ser, como dice Luis Camnitzer, “un conjunto de individualidades”.

(ER) 𑁋Mi primer contacto con tu obra fue a través de tu ensayo sobre Joseph Beuys y Silvano Lora. Y he podido ver que compartes con esas figuras la economía de medios, el uso del dibujo como una forma de exploración y la democratización de la experiencia artística. Y bueno, resulta que también eres escritor y que esta exposición ocurre en una imprenta. Siento que al final hay vasos comunicantes entre las dos formas de expresión que trabajas y que la finalidad es quizás la misma. Sé que es una pregunta muy amplia pero quería saber ¿cuál ha sido tu experiencia haciendo este tipo de arte en el contexto de RD? 

(JR) 𑁋Beuys tenía un concepto ampliado del arte y Lora hizo mucho con poco. Con ellos dejé de creer en que “no puedo” por falta de dinero. Con esa economía de recursos que mencionaste, he logrado un acercamiento más directo y cálido con distintos públicos. Incluso he hecho de la austeridad una cualidad y no un defecto, lo cual ha generado más empatía que mis proyectos convencionales menos austeros. ¿De qué sirven las “grandes” exposiciones si no traerán algún tipo de alegría o sanación? 

 En cuanto a mis oficios de artista y escritor, mi objetivo no es dibujar o escribir sino conectar, generar emociones similares a las que he sentido en las exposiciones y los libros que me han hecho reír y llorar. A veces lo lograré mediante una exposición de arte y otras a través de un texto literario. Mi primera novela, titulada El Cuadro, trata sobre estas experiencias: específicamente de coleccionismo de arte en República Dominicana. Mi objetivo es a veces visibilizar ciertos temas, y otras veces alegrar sin dejar de exponer verdades nunca absolutas. Para mí esto es un reto, porque muchas veces estas verdades pueden ser antagónicas a la alegría y el placer.

ELISA BERGEL (EB)

(ER) 𑁋Este proyecto es una continuación de la relación establecida durante la experiencia de One month after being known in that island. Allí presentaste un díptico titulado Seasons que además tenía un componente instalativo titulado Final form que funcionaba como una extensión física de los cianotipos. De alguna manera veo ciertas relaciones formales entre esa obra y tu propuesta para Cómo enterrar una imagen. ¿Te parece? 

(EB) 𑁋La verdad que no lo había pensado de esta forma, creo que porque los métodos de impresión son de mis mecanismos favoritos de trabajo y recurro a ellos casi de forma automática. Me gustan porque se necesita un original y este, a través de un proceso tautológico, muta infinitamente. Cuando trabajo no me gusta esconder los procesos, entonces en el caso de Cómo enterrar una imagen y Seasons- Final Form  se deja en evidencia cómo se piensan las prácticas artísticas dentro de los límites de una propuesta expositiva, y en consecuencia también se revela el significado múltiple de una obra de arte.

(ER) 𑁋Tu obra frecuentemente aborda los temas de la memoria y la relación con el lugar. Y esos temas son de una larga tradición para el lenguaje fotográfico, porque además la fotografía es como una insistencia sobre la imagen. Me causa curiosidad saber ¿qué significa para tí enterrar una imagen? 

(EB) 𑁋Cuando pienso en enterrar una imagen pienso también en un archivo que es a su vez como una salmuera esperando el momento perfecto de fermentación para burbujear a la superficie, transformando su contenido en algo potenciado.

LIZANIA CRUZ (LC)

(ER) 𑁋Por la naturaleza de tu trabajo estás en constante relación con el formato de los documentos. Lo puedo ver en tus investigaciones de los archivos, pero también en la forma de crear instrumentos de estudio como es el caso de las encuestas. Son herramientas de trabajo que has tenido la oportunidad de usar en el doble contexto de tu práctica, tanto en USA como en RD. ¿Sientes que los públicos se relacionan de maneras distintas con tu trabajo en ambos lugares o por el contrario, crees que en ambos contextos hay una reacción similar a los textos, las encuestas y los cuestionarios escritos? 

(LC) 𑁋Como todo, hay cosas que son similares y otras que son distantes. Pero es difícil decir concretamente porque las preguntas no han sido las mismas. En cada contexto me interesa acercarme a algo diferente. Por ejemplo, en USA estoy interesada en entender el rol de la diáspora en nuestro imaginario. En RD la historiografía que compartimos los ciudadanos como tal. Claro que estos intereses cambian según la investigación va avanzando. Una reacción similar en los dos contextos es que nadie me cree que soy artista y que no estoy en una institución pública. Y eso me gusta mucho. 

(ER) 𑁋En gran medida tu trabajo está ocupado en revelar realidades, exponer narrativas intencionalmente olvidadas o invisibilizadas. Entonces, parecería que tu misión creativa tiene más una intención de des-enterrar que de enterrar. ¿Cómo te relacionaste con el tema de esta exposición y cuáles imágenes te interesa enterrar? 

(LC) 𑁋Hay muchísimas imágenes de la dominicanidad que me interesa enterrar. Que NO somos un pueblo mayormente negro es una de ellas. Que la isla está dividida en dos, es otra. Y que la mayor parte de nuestros ascendientes vienen de España. O sea, la imagen hegemónica de la cual se habla bastante ya, esa me interesa enterrarla. Por eso trabajo estas encuestas, para crear evidencias en contra de esas imágenes y enterrarlas, para poder como dices “des-enterrar” otra imagen. 

MARIO FONDEUR (MF)

(ER) 𑁋Hay un elemento cartográfico en tu propuesta. Aún la silueta humana, puede leerse como un mapa emocional. ¿Piensas igual? Y si es así, ¿de qué manera piensas que esa cartografía se modifica en cada fotocopia del zine? 

(MF) 𑁋Sí, ¡definitivamente! Empecé mis dibujos documentando proyecciones de luz a través de mi ventana y las islas de luces y sombras me hicieron pensar en cartografías, sobre todo como instrumento de representar límites y territorios de forma antropocéntrica. La verdad es que la silueta humana la pensé haciendo referencia a las fotos 2x2 y a lo impersonal que los procesos migratorios suelen ser, a través de estas representaciones uniformes y bidimensionales como definición de la condición humana. Para mi fotocopiarlas es devolverlas a su propósito original como otro documento burocrático más.

(ER) 𑁋Igual que yo, estás fuera del país, y tu relación con esta experiencia ha sido virtual. No sé si te pasa lo mismo, pero a veces tengo la impresión de que vivo en dos mundos: aquí (el aquí de donde estamos) y RD. Muy a menudo me encuentro desenterrando una imagen del lugar-otro que ya no existe más que en la memoria. ¿Cómo se traduce la experiencia de esa distancia en tu trabajo? 

(MF) 𑁋Me identifico con lo que dices totalmente. Siempre observaba cómo amigos y familiares en la diáspora permanecían con una visión nostálgica y estática de la cultura dominicana. Irónica e inevitablemente me está pasando lo mismo pero por lo menos mantener contacto virtual y visitar de vez en cuando me hace un poco más consciente de este desfase, o eso espero. En mi trabajo creo que me hace querer alejarme de símbolos culturales, con el miedo de que ya no me pertenezcan o para no representarlos con la debida sensibilidad temporal y cultural.

CHARLIE QUEZADA (CQ)

(ER) 𑁋Estoy seguro que conoces el Black Square (1913) de Malevich. Una obra emblemática. Sin embargo, tú planteas una serie de cuadros negros con variaciones sutiles. Es casi que una invitación a viajar de una imagen a otra y establecer similitudes y diferencias. ¿De qué manera tu propuesta construye sobre sus referencias inmediatas? 

(CQ) 𑁋Honestamente en ese momento específico no pensé en Malevich, aunque pudiera decir que el blanco sobre blanco ha estado muy presente en mi mente desde hace ya varios años, quizás inconscientemente conecté con esa referencia. En este caso y por la asignación de hacerlo en papel, fue un reto por la forma en la que trabajo ya que el papel es muy susceptible y hacer planos con bordes cortantes es difícil. Me interesaba crear una lectura visual que también responda a los métodos de impresión posteriores. Es decir, el resultado de este ejercicio llevado a offset sería un bloque negro sin ninguna variación, mientras que en xerox o laser habría otro resultado quizás más detallado. Digamos que podría ser un ejercicio extenso en cuanto a sus posibilidades. De la manera que el ejercicio está hecho también podría recaer en la idea de repetición y las posibles versiones de impresión en máquinas. Utilicé un tipo de pintura acrílica negro 𑁋mars black𑁋 para los cinco fondos y luego encima, cinco pinturas diferentes, tres directas del tubo y dos mezcladas. Una que favorece más al azul y otra al rojo. Estas pinturas también tenían diferentes densidades por la cantidad de aglutinante resultando en texturas diferentes, unas atrapando más luz que la otra. 

(ER) 𑁋Un elemento que llama la atención de tu trabajo es la forma y altura en la que está dispuesto. Volviendo a Malevich, en el cuadro negro la relación de quien ve la obra es de inferioridad, porque Malevich exhibió el cuadro elevado, en una esquina de la habitación, casi como una imagen votiva. En cambio tú pareces proponer una relación diametralmente distinta. Podrías abundar sobre estas intenciones, si las hay. Y qué posibilidades ha tenido esta experiencia expositiva para el resto de tus proyectos en marcha. 

(CQ) 𑁋Mi intención con esta obra era crear una secuencia que de cierta forma obliga al cuerpo a posicionarse en diferentes ángulos para poder entender qué es lo que realmente pasa. Por esto también la decisión de colocar la obra en una altura no convencional para poder experimentarla. Cuando pienso la abstracción y de la forma que quiero que sea entendida a través de mi práctica es una invitación a un espacio más democrático. Es también una invitación abierta a nuevas posibilidades de ver nuestros alrededores que no solo enfatice mi pensamiento de la vida. La abstracción es también una herramienta que me permite esconder mensajes sutiles que se revelen en el tiempo. Ahora puedo entender lo dificultosa que fue para mí la figuración, siendo ésta directa, un poco egoísta y vacía. A veces pienso que la abstracción son meditaciones que logran de una manera más directa mi intención con la producción artística… aunque suene contradictorio.  

ERNESTO RIVERA (ER)

Pregunta José Ramia 𑁋A partir de tu obra en la exposición “Cómo enterrar una imagen” percibo un discurso más directo, o político, digamos, aunque todo es política. ¿Qué imagen has querido enterrar o que ya enterraste mediante tu obra en esta exposición?

(ER) 𑁋Coincido en tu apreciación de que todo planteamiento tiene una dimensión política. Me gusta pensar en la política en su sentido amplio, que es capacidad de transformación social. Cuando escribo empleo una voz directa y muy puntual, pero en las obras de arte prefiero la ambigüedad y la poesía. La obra se titula Bodegón contemporáneo dominicano, ahora que ya casi nadie pinta bodegones. Los bodegones son naturalezas muertas. Quise retratar algunos aspecto siniestros de la necropolítica local. No sé si mi intención fue tanto enterrar cómo hacer la exposición de cuerpo presente. En todo caso, cada una de las imágenes oculta el fantasma de la otra y esa es una clave de lectura. Pasa por ejemplo entre las palabras “decomiso” y “fideicomiso”. Te voy a decir una cosa que no tiene nada que ver y es que el primer entierro al que asistí fue el de una cotorra, por eso quizás me aterra cuando las palabras se vacían de sentido. 

Pregunta Yéssica Montero 𑁋Me interesa mucho cómo logras construir piezas muy sustanciosas con recursos tan “banales”. Algunos me recuerdan a mi experiencia escolar básica: juego de palabras, abolillado, protectores de hojas… ¿Cómo llegas a esas decisiones? 

(ER) 𑁋Siempre me ha llamado la atención todo lo que parece de poquísimo valor. Y hacer arte con materiales simples es una solución contracultural para el estado actual de las artes en nuestro país, porque descoloca a la audiencia que tiene que resolver por ella misma los prejuicios que aún separan el arte de la artesanía. Las manualidades tienen un componente queer que también pone sobre la mesa otros temas coyunturales. Pero en sentido general disfruto los procesos rápidos y usar las cosas que tengo a mano en mi estudio. Cuando hago arte siento la necesidad de permitirme cometer errores.      

Cómo enterrar una imagen es una exposición artística colectiva que estará abierta al público hasta el 26 de marzo en Carlos Sirva Impresos, ubicado en la calle Arzobispo Meriño n.502 en la Zona Colonial de Santo Domingo. La presencia de la exposición en el espacio de una imprenta ha sido esencial, pues intenta recuperar la tradición gráfica de la vanguardia de fines del siglo XX en el país. Al mismo tiempo que su locación y el título de la exposición, hacen guiños que cuestionan el estado actual de la gestión cultural por parte del estado y las instituciones privadas. La nota de prensa apunta al carácter emancipatorio de la exposición y de los procesos colectivos durante su desarrollo. Sobre este punto en particular, esta serie de entrevistas queda como testimonio, así como el entusiasmo de los propietarios de la imprenta en acoger el proyecto dentro de su local.   

Cómo enterrar una imagen incluye la difusión de un zine diseñado por Lia Sued. El zine puede adquirirse en centros de fotocopiado en diferentes lugares de la ciudad y en el interior del país. La exposición está coordinada por la artista Elisa Bergel y es parte de la programación pública del proyecto One month after being known in that island del Caribbean Art Initiative.

Ernesto Rivera es un artista participante en la exposición. Reside y trabaja en Nueva York. Coordina el proyecto cultural @la.precaria y es columnista en el @elmitindr